- 19 de mayo de 2006

Hay un trabajo muy interesante de Kedar, crítico de Joyce, sobre cómo los objetos se mueven, por lo cual es siempre mejor dejar todo desordenado y que así los objetos permanezcan en su lugar. Pero, bueno, hay otras cosas también sobre lo que hacen los objetos por su cuenta.
Vamos a volver muchas veces a La carta robada, si frecuentan el seminario II se habrán dado cuenta de que Lacan retoma el relato del argumento del cuento tres veces. Vuelve, pero no para decir lo mismo en sus comentarios, pero es asombroso como retorna y explica a la audiencia varias veces el argumento del cuento, y efectivamente, me parece que hay en el cuento mismo que impone la necesidad de volver a explicarlo y de volver a leerlo. Probablemente no sea ningún azar que ocurra que sea tres veces que Lacan vuelva a explicar el argumento. La repetición es algo que ocurre dentro de la repetición, es inherente a la estructura y hace que la estructura sea una estructura. Más exactamente, la sobredeterminación es una estructura,
Y justamente tiene mucho que ver con el juego. De eso se trata, de algo fundamental en el cuento que tiene que ver con el juego. Por eso es notable, a mí me lo pareció al menos, algo que en otra reunión sobre la traducción que hubo aquí el miércoles, una muy interesante reunión sobre la traducción, en la cual comenté que leyendo el cuento de Poe, en las dos traducciones más importantes, que son la de Borges y la de Cortazar. No se cual han leído, pero hay ciertas cosas que es interesante destacar.

Una que es interesante destacar es el hecho de que, en primer lugar, en ambas traducciones hay un problema que no está resuelto y es que la carta es ‘purloined’, robada en el sentido de esta palabra inglesa. Poe siempre dice que la carta ha sido ‘purloined’, usa este término para decir que ha sido robada. Hay otras formas de decirlo en inglés, podría decir ‘stolen’, pero siempre que se refiere a la carta dice purloined. La clase pasada comentamos la singularidad de este término, todo lo que el término significa, connota y denota, en el sentido de algo que va a lo largo y es escamoteado, puesto de lado, sustraído. Es sustraída respecto de la mirada, el hecho simple de poner una cosa en un cajón es sustraerla de la mirada, y en efecto, la reina está por poner la carta en un cajón cuando llega el ministro y se la ‘purloined’, se la saca inadvertidamente, la expresión de Poe es 'escape notice', sin que se de cuenta. Es interesante, porque otra vez está la cuestión de escapar a que se note, a que se sepa.

Por ejemplo, esa escena ocurre en el boudoir de la reina, en el boudoir del personaje real, y en ningún momento se dice ‘the Queen’ para decir ‘la Reina’. Dice que se trata de un personaje real, royal, se habla siempre de un personaje de la realeza. Solo sabemos que se trata de la reina porque cuando Poe narra esta escena, para indicar algo que está al lado de la reina, dice: her. Este posesivo que es de género femenino en inglés, en castellano no indica nada respecto del sexo del personaje. Her quiere decir ‘el de ella’. Y en el caso de ambos traductores, Borges y Cortazar, esto parece haber pasado inadvertido o como no importante, entonces, se habla siempre del personaje real y de sus cosas, con lo cual no se sabe, no habría forma si no supiéramos por haberlo leído en inglés. Salvo por un pequeño detalle que Cortazar contempla, que es la cuestión del boudoir, el tocador, que siendo el de la reina, no el de Sade, indica que se trata de una dama.
Es decir, el personaje real está en su tocador en el momento en que el ministro entra, y está leyendo la carta. En la supuesta traducción de Borges esta escena no existe, y tiene su importancia porque indica que hay alguien que sabe, que si bien no es lo fundamental en el cuento, indica que hay alguien que sabe el contenido de la carta, porque es explicito que la reina la leyó, aunque no sé si completamente, porque el ministro cuando la reina está leyendo la carta. Es asombroso que falte en la traducción de Borges todo este párrafo, que sí está en la traducción de Cortazar. Y hay otros detalles en las traducciones que llaman la atención.

Otra cuestión es esta frase que está en el pizarrón: ‘the robber knowledge of the loser‘s knowledge of the robber’. Esta frase se repite en dos oportunidades, y si leyeron el libro de Masotta habrán visto que es algo que destaca muy especialmente. Lacan también la destaca, porque la frase tiene una sintaxis muy precisa y que cumple alguna función en la trama del cuento. Yo lo destaco a su vez porque es de sintaxis que estamos hablando cuando hablamos, por ejemplo, del juego del par e impar. Lacan dice que el juego constituye una sintaxis, y efectivamente es así. Lo mismo ocurre con esta frase que se repite en dos oportunidades. La primera es cuando se dice que debería suceder que el ladrón, the robber, que el ladrón sepa que el dueño sabe quién es el ladrón, es decir, que el ladrón sepa que la reina sabe quien es el ladrón. Es la cuestión entre la reina y el ministro.
En primer lugar, la sintaxis de la frase refleja muy coherentemente la especularidad que se pone en juego entre la reina y el ministro, lo que tiene que ver con el cruce de miradas respecto de la carta, la reina ve y el ministro también ve. La reina ve que el ministro cambia una carta por otra, y la relación en la que la reina y el ministro quedan respecto de la carta tiene que ver con la mirada, y con lo que dice esta frase, donde lo importante es que sepa que el otro sabe, si no, la carta no tiene ningún valor. La posesión de la carta no tiene ningún valor, si el dueño no sabe. El dueño tiene que saber, el ladrón tiene que saber que el dueño sabe que él es el ladrón, para de esa manera poder ejercer una presión, que es sobre la reina en este caso.

Dice the robber, el ladrón, pero el término está buscado para producir un efecto, se puede decir the thief, para referirse al ladrón. Se busca un efecto con esta sintaxis y sus términos, y decía que la frase aparece en dos momentos. En el otro momento están el prefecto y Dupin hablando, y se repite la frase porque Dupin le dice al prefecto: –Bueno, ahí está la condición que Ud. pedía-, es decir, que el ladrón supiera que el dueño sabía quien era el ladrón, y ahí se vuelve a repetir la frase.
De una manera muy sorprendente Borges traduce de dos maneras diferentes la misma frase y no reproduce para nada la sintaxis: -Es imprescindible que el dueño conozca el nombre del ladrón-, lo cual es muy distinto, ¿quién se atrevería? Como quien se atrevería a robar la carta, queda con puntos suspensivos. La segunda vez Borges traduce: –el ladrón sabe que el dueño sabe quien es el ladrón. También es asombroso que Borges, en la traducción, diga ‘chantaje’, no es un término concebible en Borges, en mi opinión y pienso que algunas personas conocedoras de Borges coincidirían conmigo. El hecho es que falta una escena, y que la frase está traducida de dos modos diferentes, lo cual me parece muy llamativo. Y no revisé todo el cuento todavía. Hasta aquí, es lo que falta.

La otra cuestión es el hecho de que en la frase dice the loser, el perdedor, no es ‘dueño’, y se entiende que para que se comprenda en castellano fue traducido como dueño, la dueña para el caso. Pero de lo que se habla en realidad es del loser, del perdedor, lo cual es muy difícil traducir al castellano, porque todavía no está planteado nada explicito referido a que se trata del juego en el cuento, que se trata de una partida como cuando se habla de una partida de póker. Que se trata de una apuesta en la carta. No se entendería al comienzo del cuento si se tradujera el perdedor. Ahora bien, en el contexto de Poe es muy importante, porque utiliza este termino loser, perdedor, porque se trata, en la estructura misma del cuento, de ganar o perder.

No solo tenemos el ejemplo dentro del cuento, el relato acerca del chico que juega a las bolitas y que es el juego que Lacan llama de par e impar, también está el otro juego, el que se juega, respecto de la carta, entre la reina y el ministro, y especialmente, entre el ministro y Dupin. Y entre el ministro y el prefecto, donde está planteada nuevamente la cuestión de quién le gana a quien. Entonces, lo del loser es importante pero parece muy difícil de entender en castellano. Quizás alguien que conozca profundamente la lengua inglesa pueda explicar por qué en inglés se entiende. Poe habla del loser, el perdedor, al comienzo y en castellano no se entiende. Es interesante, y hace a la cuestión fundamental para nosotros, la cuestión del juego, de la apuesta, que es de lo que se trata cuando hablamos de sobredeterminación inconsciente, de repetición. Está siempre planteada esta singular relación al símbolo que plantea todo juego.

Este cuento se escribe ya muy próximo a una teoría de los juegos que se crea con Newman. Hay muchos desarrollos sobre la teoría de los juegos, y es evidente que está muy próximo al ejemplo que Poe pone cuando se trata de las conversaciones del prefecto con Dupin acerca del ministro. El prefecto, ¿por qué subestima al ministro en cuanto a su capacidad e ingenio? ¿Dónde piensa que está la debilidad del ministro? En el hecho de que el ministro es poeta. Pero el ministro es además matemático. Dupin opta por el ministro poeta y el prefecto por el ministro matemático, y el ejemplo que da Poe es el que pone Dupin: matemáticamente la carta podría encontrarse, pero ‘matemáticamente’ aquí da la impresión de equivaler a una geometría de la medida. Como si Dupin dijera lo que efectivamente ocurre en un espacio concebido euclidianamente, pero la carta no puede ser encontrada porque está en un espacio no métrico, en un espacio topológico, en un espacio que es un efecto de superficie.

¿Qué es un efecto de superficie en el sentido más banal del término? Habrán visto que Lacan menciona una frase de Gide que dice ‘No hay nada más profundo que lo superficial’. Y es de eso de lo que se trata, no de lo profundo sino de lo evidente, lo superficial, que es lo que no se ve, lo que se oculta a la mirada y tiene una relación con la verdad. Entonces, dice Dupin, es ese espacio no métrico, no euclidiano, que no es medible, que no es cuadriculable, por más que se busque no se va a encontrar lo que sin embargo esta ahí a la vista, escondido a plena luz. Es por evidente que se sustrae a la mirada, que es exactamente la forma en que funciona el significante.

Hoy una persona me comentaba un hermoso ejemplo de formación del inconsciente. Tiene que ver con el azar, aunque ningún ejemplo se elige al azar. Lacan dice que en el ejemplo está el sujeto, es por eso que, salvo un ejemplo muy común, en general, cuando hablamos tratamos de no improvisar un ejemplo porque tenemos una cierta intuición de que algo de uno va a aparecer en el ejemplo. Entonces, es mejor un ejemplo de tal o de cual, porque si elijo el ejemplo, aunque sea “al azar”, mi operación es riesgosa. Les voy a contar un ejemplo que me contaron: en una institución académica, en una ceremonia donde se nombra a algunos profesores ‘doctor honoris causa’, entonces, uno de ellos, a propósito del honor recibido, tiene que dar un discurso de agradecimiento, y en su discurso pone como ejemplo el de Margarita, del Fausto, que frente al verdugo dice: yo no merezco esta condena, etc. Y ocurre que el señor en cuestión se apellida Berdugo. Es un apellido común, por lo cual puedo dar el ejemplo, donde la B larga permite que se le oculte al que habla lo que es evidente. La persona que me lo contaba no es analista y no obstante le había llamado la atención. Lo interesante era que esa persona hubiera elegido ese ejemplo. Supongo que unos cuantos años de análisis le habrían evitado elegir un ejemplo con un significante donde claramente está su propio nombre, su nombre propio.

Supongo que el texto del Fausto fue elegido para referirse a las dudas que se pueden tener en lo que se refiere a una condena. Se trata de una persona del campo jurídico que ejerce una función importante en derecho penal, por lo tanto, debía ser un ejemplo de la vacilación del juez en el momento de juzgar. Lo que me pareció interesante es el ‘no merezco’ en el momento de recibir un honor. Por la boca de la Margarita de Fausto, esta persona consiguió decir ‘no merezco’, y no por sus propios meritos sino por su patronímico. Sabemos que el origen de los patronímicos es algún antepasado. Si se llama Berdugo, probablemente algún antepasado ejercía esa función. El ejemplo es claro respecto de que el sujeto es otra cosa que el que habla. El sujeto es el que está en ese nombre, lleva ese nombre y con el nombre lleva esa falta, por lo tanto, no hay que pensar nada malo del señor en cuestión, porque más allá de sus faltas, en el ejemplo tenemos directamente la falta que el nombre mismo transmite, y que le hace decir que no merece.
Entonces, buscar un ejemplo al azar conlleva el riesgo de una trampa. Esto quiere decir que el sujeto está “condenado”, en el sentido de una relación a una falta que tiene una relación con su nombre propio.

Entonces, Dupin dice que es en tanto poeta que el ministro pudo ser tan sutil y forjar toda su estrategia respecto de esconder la carta en la evidencia. Es lo que le permite a Dupin utilizar un método que no pasa por la mirada. Está en la superficie y se trata de ver, no obstante, Dupin tiene anteojos oscuros, porque no es escudriñando el espacio que la encontrará y vencerá al ministro.
Desde todo punto de vista, la cuestión del símbolo se plantea con respecto al juego, el juego se plantea con respecto al símbolo. Y qcuando se trata del símbolo se pone en juego esta dimensión relativa a la apuesta, al apostar, apostar contra el símbolo. Lacan lo considera así, y es muy importante, apostar al juego como una espera respecto del saber. Una apuesta y una espera respecto del saber. Se trata de saber, y se trata de que se apuesta sin saber, y no se sabe hasta el momento en que el resultado aparece. Pero se trata de un juego, y ese saber del que se trata es un saber respecto de lo imposible, lo imposible de la propia posición o la propia situación del sujeto respecto del símbolo, de su propia situación en la cadena. Es como apostar a saber cual es mi lugar en la cadena, es lo imposible que está en juego en la apuesta.

Pero lo que no es imposible, y que se plantea en el juego, es lo que Lacan llama el aislamiento de un deseo. Lacan da un ejemplo que lo ilustra, me interesa incluirlo porque es un ejemplo no formalizado y nos permite precisar una idea respecto de lo que es la relación del hombre al símbolo: lo que se llama el homo ludens, lo lúdico, el hombre en tanto lúdico. El homo ludens, el homo sapiens, o el homo faber. El símbolo tiene que ver con la subjetivización y con la humanización. Es lo que podemos ver desde el punto de vista de la concepción lúdica del juego tal como está desarrollada por Huizinga. Y el ejemplo que da Lacan —Norberto Ferreyra lo trabajó— es muy interesante.

Es el ejemplo de una niña de tres años, cuyo juego consiste en que, mientras su padre está en un extremo de la habitación, ella corre al otro extremo de la habitación y desde allí comienza a caminar pasos lentos dirigiéndose a él y diciendo, al mismo tiempo: “–Eso va a llegar”. Se trata del beso que ella le va a dar cuando llegue a donde está su padre. Camina lentamente modulando esa frase. Es un ejemplo muy interesante porque se trata de una actividad lúdica que tiene formas complejas y ordenadas. En el juego hay un orden, lo que Lacan llama el aislamiento de un sistema en medio de una regla donde se determina la entrada y la salida del juego. Es decir, el sujeto, lo que tiene de real imposible, a alcanzar materializado en la apuesta.

Y Lacan dice que lo propio del juego es que, antes que se juegue, nadie sabe qué va a salir de ahí. Es la misma pregunta que se puede hacer, por ejemplo, sobre las leyes de gravitación antes de que Newton estableciera ese campo. ¿Qué era del inconsciente antes de que Freud estableciera ese campo? ¿Qué es antes de que algo sea? El deseo no es otra cosa que la operación de esta apuesta, y la apuesta es el ser del jugador. No es que el jugador se apueste, sino que cuando se dice que alguien ‘se juega’ se esta dando muy bien el sentido de lo que tiene que ver con la apuesta. ‘Me juego a decir’, por ejemplo un número al azar. Inexorablemente, la cifra de ese número es lo que Lacan llama ‘sujeto’, quien dice al respecto: el análisis es un juego que se prosigue en el interior de una regla, en la cual se trata de saber cómo el analista tiene que conducir ese juego para saber cuales son las propiedades exigibles de su posición para que conduzca esta operación de un modo correcto.

Entonces, siempre que se apuesta, se apuesta a un saber que no se sabe, que es exactamente lo que tiene que ver con la función del decir. Mientras que si repito una cantidad de dichos o frases hechas, no corro el riesgo que implica la apuesta. Muy bien, pero es interesante tener en cuenta el hecho de que en el juego se trata de un sistema aislado, porque es un fantasma tornado inofensivo y conservado en su estructura.

El ejemplo del juego en el cuento empieza con el relato del chico que juega al par e impar. En la clase anterior a la que dio Verónica Cohen, hablamos del juego de par e impar, hablamos de la primera presentación de la apuesta, y vimos que teníamos tres secuencias de tiradas. Las secuencias se corresponden a un número y suponen interdicciones: jamás un 1 sucede a un 3; jamás un 1 surge después de un número impar de dos; después de un número par es posible que salga un 1; y un número indefinido de 2 es siempre posible entre 1 y 3.

Es claro entonces que algunas cosas son imposibles. Por ejemplo, que el 1 le suceda al 3 es imposible. Hay interdicciones, prohibiciones, es así. Escribamos como escribamos los signos, el ordenamiento va a responder a estas interdicciones, que son propias de la estructura del juego. Se imponen como reglas del juego, no hay alguien que las imponga. No se trata del superyó, que dice lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer. No es una cuestión moral, y lo misma se espera que ocurra en el análisis, es decir, que lo que se puede, se puede, y lo que no se puede, no se puede; porque no puede ocurrir lo que no puede no ocurrir, y no puede no ocurrir lo que no puede no ocurrir. Es la regla del juego la que define lo que se puede y lo que no se puede. Cuando se dice que la práctica del análisis responde a las constricciones que plantea el discurso del analista, se está hablando de esto. El discurso permite que ciertas cosas pasen, e impide otras.

Por ejemplo, les propongo una abstracción, un juego: ¿cuál sería el número mínimo de sesiones requeridas para decir que algo es un análisis? Es algo que quizás podríamos plantear a partir de esto. Luego del desarrollo a partir de la tirada simple de par e impar, Lacan va opacando los términos. ¿Qué quiere decir? Evidentemente, el (+) y el (-) son transparentes, se sucede de una manera muy simple. Pero después establece otro nivel de lectura, donde se va a considerar, ya no simetría (1), disimetría (2) y alternancia (3), sino que ahora, directamente, Lacan va a poner en relación simetría con simetría, disimetría con disimetría, simetría con disimetría, en otro nivel de la operación. Es decir, ya no se trata de las tiradas sino de las relaciones entre las secuencias de tiradas. Al pasaje de 1 a 2 le va a corresponder la letra Beta, del 2 al 2 le va a corresponder la letra Gama, de 1 a 1 y de 1 a 3 la letra Alfa, y el retorno de 2 a 1 y de 2 a 3 le va a corresponder la letra Delta. Es decir, en términos de letras tenemos cuatro, y lo que se produce es una restricción más fina.

Por ejemplo, después de la repetición de un gran número de Alfas, si teníamos una Beta en el comienzo, no puede sino salir una Delta. Si teníamos Beta en el comienzo, la serie de Alfas puede ser tan grande como se quiera, y no puede interrumpirla sino una Delta. Es lo que Lacan llama la memoria interna del símbolo, que es a lo que Freud se refiere cuando habla de memoria y de rememoración, especialmente cuando habla de rememoración. Esta memoria es a-subjetiva y está en el fundamento de la subjetivización, porque no hay nada subjetivo en la cuestión, es matemático, la memoria interna del símbolo es propia del símbolo; es el símbolo el que recuerda, no yo. Es lo que ocurre en términos de la rememoración, son tres tiempos. El primero es el juego del chico al par o impar, donde está en juego la reflexividad, luego está el segundo se las secuencias de 3 tiradas, y por último un tercer tiempo, el de las letras griegas.

En el tercer tiempo el juego se vuelve circular y no tiene salida. ¿Que quiere decir que no tiene salida? Es lo que Lacan plantea como el tercer tiempo: el otro puede saber que estoy pensando lo contrario de lo que él está pensando que yo estoy pensando de lo que él está pensando, entonces, va a pensar lo contrario de lo que yo pienso. Espero que reconozcan la resonancia de una frase de Poe, reflexiva, pues bien, a partir de ahí no hay salida. ¿Qué quiere decir que no hay salida? A partir de allí la cuestión es contra el Otro absoluto y se plantea circularmente; y a partir de este desarrollo tenemos cuatro letras en juego. Entonces, no en el seminario II, pero si en el seminario de la Carta Robada, esto tiene una traducción en el esquema de las cuatro esquinas.
Coloqué aquí un grafo que es muy parecido al que está en el seminario de La carta robada, respecto de los pasajes. De 1 a 2, puedo ir de 2 a 3, puedo ir de 2 a 2. Según yo me sitúe aquí, puedo ir de 2 a 1 si me sitúo acá, no puedo ir de 2 a 1 y puedo ir de 2 a 3, pero acá no puedo ir de 2 a 3. Se entiende que el eje imaginario, el de la relación reina-ministro, en el esquema Lambda de las cuatro esquinas, corresponde a este vector. Vamos a ver lo que corresponde a este otro vector. El juego del par o impar, es el juego a-a’, se juega en una combinación que no tiene dos esquinas, que tiene cuatro. Este vector corresponde al inconsciente, a lo que está más acá del sujeto y más allá del Otro, donde el juego se inscribe. Hay tres niveles de juego dentro del cuento, vamos a verlo la próxima vez.

O sea que, el mínimo de sesiones exigibles para el juego del análisis, haciendo una gran abstracción, es cuatro, el mínimo exigible para que haya un juego es cuatro. ¿Por qué es cuatro? Porque funciona así en el juego. La repetición funciona en términos de alternancia, es decir, la tercera es la repetición que permite que algo se abroche de la primera, y la cuarta es la repetición que permite que algo se abroche de la segunda. Tiene que ver con el punto de capitoné.
Se entiende por qué este juego. Esto sigue de esta manera: la sexta repetirá la cuarta y la quinta repetirá la tercera. Es una cuestión con la dimensión. Estoy simplificando y esquematizando este tipo de combinatoria, puede ser más compleja, y lo es, pero la alternancia es observable. Es muy difícil esta disimetría, por ejemplo, lo que se está diciendo depende del corte, que hace a la repetición. Puede suceder la disimetría, pero lo más frecuente es la alternancia. Es difícil que una sesión continúe si el que habla intenta seguir con la anterior, va a hacer algún tipo de desvío, y depende absolutamente del corte. Habrá estilos de corte, pero cuando el corte es en determinado significante, el significante reaparece para que se produzca un abrochamiento en la tercera y no en la que decide. Es algo que se puede comprobar, como en el juego del par o impar.-
11/06