Clase 18 de Julio, Noemí Sirota

Ustedes recordarán que Osvaldo nos introdujo respecto del punto en el que Freud, tomando los sueños de muerte de seres queridos, en una de las primeras menciones que Freud va a hacer al mito de Edipo para poder ubicar la cuestión del padre y la cuestión del complejo de edipo, Osvaldo nos introdujo a la cuestión, en este planteo que hace Freud, de tomar la relación que habría entre el mito de Edipo y la obra de Hamlet, ¿si?.
Bueno, hoy nos vamos a internar un poquito más en la obra de Hamlet en la orientación de ubicar por qué diríamos que el Edipo freudiano es hamlético. Yo reviendo la obra de Shakespeare y trabajando todas estas cuestiones, se me ocurría que una manera, primero se me ocurrió graciosa de introducir esta clase y después un poquito más inquietante y pensando en lo que introduce la cuestión relativa al padre en relación a Hamlet, se me había ocurrido empezar la clase preguntando, si fuera más histriónica de lo que soy, ¿quién anda por ahí?, ¿quién vive?, que es como empieza la obra. Ustedes saben que la obra empieza con esta pregunta, ¿quién anda por ahí?, ¿no?. Después pensé que el riesgo inquietante de esta cosa graciosa que yo quería hacer es que yo preguntara ¿quién anda por ahí? y me contestara la sombra del padre muerto, que es lo que ocurre, precisamente, en la obra de Shakespeare. Entonces creo que más allá de mi ocurrencia, lo que se pone en juego cuando uno pregunta, interroga ¿quién vive?, ¿quién sos?, ¿quién habla?, es encontrarse, precisamente, con que la respuesta venga de la sombra del padre muerto, desde el fantasma del padre muerto, que parece que estuviera acá.
En ese sentido pensaba respecto de la experiencia del análisis que es bien diferente si la posición interrogativa del analista se dirige regido por la pregunta ¿quién vive?, que si se rige por la pregunta ¿quién sos?, ó que si se rige por la pregunta ¿quién habla?. ¿Por qué digo esto?, porque en la diversidad de efectos que tuvo la transmisión de Freud, quizás muchos analistas en una vía biologizante que, digamos, su deseo del analista estuvo regido por la pregunta ¿quién vive?, ¿qué clase de vida tiene ese que me viene a hablar?, ¿qué organismo habla en el que es el que me está hablando?. Digo, hubo o hay, quizás, en algunas psicoterapias, en algunos modos de pensar la causalidad, el modo de interrogar o el modo de escuchar está ordenado desde allí, ¿no?, ¿quién vive?, ó ¿quién sos?. La psicología en sus distintos modos de psicoterapia, quizás el psicoterapeuta está orientado por la pregunta ¿quién es el que me viene a ver?, ¿quién es verdaderamente el que me viene a ver?. Y entonces si la expectativa hacia el modo de escuchar está regido por esta pregunta, bueno, la partida se juega de una determinada manera pensando en, como decía Freud y después retoma, como vimos, Ella Sharpe, la experiencia del análisis como una partida de ajedrez. Este modo de escuchar ya orienta las regla del juego. Bueno, son distintos modos en los que es posible pensar la diferencia en la experiencia del análisis. Lo que sí es cierto, que si nos internamos en esta articulación que hace Freud y que retoma Lacan de la cuestión del padre, de la cuestión del padre en relación al deseo, a la pregunta por ¿qué es el deseo?, y el punto de partida lo tomamos respecto de, precisamente, la idea de que el Edipo freudiano es hamlético, quiere decir esto que estamos internándonos en lo que sería el fantasma de la modernidad, ¿no?. Si el Edipo freudiano es hamlético es porque el fantasma moderno, el fantasma de Hamlet, la pregunta que se hace es ¿quién sabe?.
Osvaldo decía la vez pasada y ubicaba bien en este pequeño desarrollo que hace Freud cuando introduce la articulación entre Hamlet y Edipo, hacía la diferencia respecto de lo que nosotros ubicamos como la cláusula en el sueño que analiza Freud, que lo vimos tantas veces en donde ubicamos los distintos órdenes en donde se articula la cuestión de “el padre estaba muerto y no lo sabía”, que a veces aparece en el enunciado, que a veces aparece en la enunciación y que se articula, digamos, que produce un efecto de articulación significante en la medida en que Freud introduce esta cláusula, “según su deseo”. Bueno, esto lo digo rápidamente porque ya lo vimos varias veces. Si ubicamos esta necesidad de articulación, el punto de partida de donde surge el descubrimiento del psicoanálisis, es decir el descubrimiento del inconciente, es a partir del fantasma moderno, ¿si?. ¿Qué quiere decir esto?, que es correlato, va a decir Lacan y también está en Freud esto, ¿no?, es correlato de la modernidad el hecho de la posibilidad del descubrimiento del inconciente, precisamente porque el fantasma moderno está fundado en esta suposición de saber. ¿Qué quiere decir esto?. Si decimos que a diferencia de Edipo que actúa, que puede actuar porque no sabe y que es cuando alcanza el saber que prefiere más bien no haber nacido, y que la diferencia con Hamlet es que parte de que sí sabe, es por eso que podemos decir que el complejo de edipo freudiano es hamlético. ¿Por qué?. Hamlet ustedes saben que es una obra que se estrena en el 1601, es un drama. De paso les digo que el que tiene esta versión del Seminario, cuando dice “veamos el drama...”, acá en esta versión dice “veamos la dama...”, así que corríjanlo, después les digo la página. Bueno, es una digresión. ¿Cómo?.

Comentario: Le faltó la r.

Noemí Sirota: Sí, pero además “la dama” dice en vez “del drama”.
Bueno, decíamos entonces que si la diferencia que podemos establecer, y partimos de ahí para poder interesarnos y para que nos sirva para pensar la pregunta ¿qué es el deseo?, ¿cuál es el drama del deseo?, precisamente la obra de Hamlet, es porque parte de una posición de saber. ¿De qué modo?, ¿de qué modo podemos ubicar el punto de partida de Hamlet en una posición de saber?. Y ¿por qué vamos a decir que esta obra es correlato de la inauguración del sujeto de la modernidad?.
Les decía que es una obra que se estrena en el 1601, dos años antes de que muera Isabel de Inglaterra y algunos años antes de que Descartes tenga su sueño de la ciencia admirable. Este sueño de la ciencia admirable es un sueño que también en algún momento Freud menciona. Descartes tiene un sueño en el cual es arrojado por un viento, por una fuerza natural, contra la iglesia. Ese mismo viento lo deja delante del libro del Saber, del libro de la Sabiduría; es ese el sueño, ¿no?. Hay toda una interpretación de este sueño en términos de lo que podría decir simbólicamente porque en ese momento ni ahora podríamos analizar un sueño de Descartes, pero hay una interpretación respecto de la política que le permite a Descartes hacer pasar la cuestión del saber y del pensamiento, es decir el cogito, para que sea aceptado por la iglesia. Se interpreta que esto de que el saber lo tira contra la iglesia es un modo de decir y de hacer pasar esa verdad que permite entronizar el cogito cartesiano como el comienzo de la modernidad y el fin de ese tiempo oscuro de la Edad Media en donde el saber y la verdad revelada caían del cielo, ¿no?, y ubicar el saber en el hombre. Este es, se podría decir, es el comienzo de la modernidad, lo que plantea el cogito cartesiano, que es el existir a partir de pensar y de saber, ¿si?.
Lo que Lacan va a decir es que el descubrimiento del inconciente muestra que el inconciente es el reverso del cogito cartesiano, ¿no?, revela su verdad, pero precisamente a costa de esta alineación fundamental que es la suposición del saber.
Entonces, habiendo hecho este comentario que es una digresión, vamos a poder ubicar que la obra de Hamlet, la obra de Shakespeare, es correlativa, prefigura lo que en ese momento de la historia social se va a producir que es esa inversión, esa subversión de la posición del sujeto respecto del saber. Freud dice que, precisamente, va a tomar a Hamlet en relación a Edipo, ¿por qué?, ¿para demostrar qué?. Que lo que en Edipo se realiza como en el sueño, en Hamlet está reprimido. Esas fantasías, esos deseos optativos, en Hamlet están reprimidos y solamente podemos saber de ellos por sus efectos, por ejemplo su inhibición, por ejemplo esta inmovilidad a la que se ve sometido a partir de la orden del padre, digamos, el ...

Comentario: Mandato.

Noemí Sirota: Si, mandato, no quería decir, no me gustaba pero, (risas), pero viene así; bueno, la orden del padre de que lo vengue, ¿no es cierto?

Comentario: Un pedido coercitivo.

Noemí Sirota: Sí, le ordenó que lo vengue.
Lo que dice Freud al respecto es que eso muestra la operación de la represión en la historia, ¿no?, que el hecho de que Edipo realice en sus actos, es decir su deseo, lo que en Hamlet aparece reprimido, cómo lo va a introducir Freud esto es respecto de lo que opera la represión en la historia. Por eso nos interesa ese momento de revolución, digamos, respecto de la posición del sujeto respecto de su relación al saber, porque en ese sentido, podemos decir, se funda el fantasma moderno, se funda el fantasma y esto constituye el sujeto de la ciencia, que va a ser el mismo que el sujeto del inconciente, solamente que el sujeto del inconciente ¿qué va a revelar?, la verdad, el anverso del sujeto de la ciencia. ¿Por qué?. Cuando decimos el sujeto de la ciencia decimos el sujeto del pensamiento, ¿no?, el sujeto que piensa que existe porque piensa y porque sabe. Lo que va a venir a revelar el descubrimiento del inconciente es que no todo es pensamiento y que allí donde piensa, el sujeto no es, ¿no?, avanzando un poco esto. Pero volvamos al Seminario.
La vez pasada decía Osvaldo que Edipo no para de actuar sin saber y en el punto en que sabe se arranca los ojos, mientras que Hamlet sabe de entrada y no puede, está impedido de actuar lo que le fue ordenado, de este modo lo decíamos la vez pasada. Es decir, es lo que sabe a partir de esa orden lo que le impide actuar, pero ¿cómo lo sabe?, ¿de qué manera lo sabe?. Lo sabe en el padre. ¿Qué quiero decir con esto?. Digamos, cuando en el acto primero, en la quinta escena, aparece delante de Hamlet la sombra del padre, y ahora vamos a ver cómo se lo dice porque es de esta manera, digamos, es interesante ubicar el modo en que Hamlet queda alienado a esta declaración de saber del padre. Cuando él se encuentra con la sombra del padre que le dice que Claudio lo ha envenenado, no hay ninguna objeción, digamos, de parte de Hamlet. Hamlet cree allí en eso que sabe a partir de lo que le hace saber el padre. Sabe en eso que le dice el padre, que el padre sabe. Y es de tal manera que queda alienado que son casi las mismas palabras las que él va a utilizar después para juzgar a la madre, para sentirse incitado a vengar esa muerte. El padre se lo dice de esta manera, “Yo soy el alma de tu padre condenada por cierto tipo a andar errante de noche y alimentar el fuego durante el día hasta que estén extinguidos y purgados los torpes crímenes que en la vida cometí. De no estarme prohibido descubrir los secretos de mi prisión podría hacerte un relato cuya más insignificante palabra horrorizaría tu alma, helaría tu sangre joven, haría como estrellas saltar tus ojos de sus órbitas”. Le está hablando de sus pecados que si se los contaría, le haría saber otras cosas, ¿no es cierto?. “Pero estos mismo misterios de la eternidad no son para oídos de carne y de sangre. Atiende, atiende. Si tuviste alguna vez amor por tu padre, atiende. Véngale de su infame y monstruoso asesinato”. “¿Asesinato?”, dice Hamlet. “Asesinato infame como es siempre el asesinato, pero este es el más infame, horrendo y monstruoso”. Sigue la sombra, ¿no?. “Ya veo que estás pronto y serías más insensible que la grosera hierba que arraiga por sí, tranquilamente a las orillas del Eteo si no te conmovieras por lo que voy a decirte. Así, pues, oye”. “Hamlet, ha corrido la voz que estando en mi jardín dormido, me mordió una serpiente. De tal modo han sido burdamente engañados los oídos de Dinamarca con este fabuloso relato de mi fallecimiento, pero sabe tú, noble joven, que la serpiente que quitó a tu padre la vida ciñe hoy su corona”. “Oh! Alma mía profética”, dice Hamlet, con lo cual ya sabía. “ Sí, ese incestuoso, esa adúltera bestia con el hechizo de su ingenio, con su pérfida mañas..., Oh!, maldito ingenio y mañas malditas que tienen tal poder de seducir, rindió a su vergonzosa lascivia la voluntad de la que parecía muy casta la reina”. “Oh! Hamlet, qué caída la tuya”.
Bueno, lo que quiero mostrarles es, ustedes lo van a poder leer porque tengo muchos lapsus y no voy a seguir (risas). Lo que quiero mostrarles es que las palabras que él utiliza, son las palabras prácticamente que Hamlet toma para sí y habla en primera persona. Al final dice “mi consigna que es, adiós, adiós, acuérdate de mi”, es el modo en que la sombra se despide de él, por supuesto hablando en primera persona, lo cual muestra de qué modo queda Hamlet alienado a ese saber que el padre le hace saber. Es en esa posición de saber que él queda impotentizado para actuar. Es ese saber el que lo deja inhibido, el que le impide actuar.
En ese sentido hay una inversión respecto de Edipo. La potencia de la ignorancia en Edipo lo lleva a actuar. Es la impotencia donde lo deja el saber a Hamlet lo que le impide actuar. Al revés, la potencia del deseo le permite actuar a Edipo y la potencia del inconciente es lo que le impide, por el saber, actuar a Hamlet, ¿si?. Es decir, ¿el inconciente qué muestra?, la impotencia del saber, de ese saber que no se sabe a sí mismo y la potencia del deseo.
Lo que dice Lacan es que se han hecho muchas interpretaciones del efecto y no paramos de hacer interpretaciones del efecto Hamlet, pero de lo que se trata es de ubicar la relación del héroe con el drama. No es que Hamlet es un caso clínico, Hamlet lo tomamos como un discurso y en ese sentido el desarrollo de la obra es como el lento y progresivo trabajo del descubrimiento de un análisis, ¿no?. Por eso vamos viendo en los distintos momentos, en las distintas escenas de la obra, cómo se pueden ir produciendo la circulación de las distintas identificaciones de Hamlet. Podemos decir que Hamlet parte de una sospecha. Si ustedes se fijan en el primer acto, en las primeras escenas del primer acto, la sospecha de Hamlet está fundada, la sospecha de que hay un escándalo, está fundada ¿en qué?, en el poco tiempo que transcurrió entre la muerte del padre y el casamiento de la reina con el tío. Este poco tiempo es lo que lo hace sospechar de que allí hay un engaño, hay un escándalo. Quiere decir que ya en el orden de la sospecha hay un saber en Hamlet, sin embargo esto se constata digamos, sabe que sabe, digamos, a partir de la declaración del padre. ¿Cómo aparece antes?, aparece en la repugnancia, en la repugnancia de que esas comidas del funeral sirvieron para la boda. En esa economía de tiempo, en ese tiempo que faltó, es donde se funda la sospecha de Hamlet. Pero es en el saber que se funda la inhibición, en ese saber que él desconoce que tiene.
Hay un detalle que es el dato del absurdo, el dato del absurdo que nos remite también a los sueños absurdos en Freud, sobre todo al sueño de Garibaldi que es otro de los lugares donde Freud señala la importancia de lo discordante en un sueño, que en la obra de Shakespeare Lacan va a ubicar en, precisamente, el relato del padre de cómo fue envenenado. Hay algo que no resiste a ninguna explicación, que realmente es lo que se podría decir un falso enlace, ¿no?, un falso enlace en el sentido de que es algo que no cierra; que es cuando le dice de qué modo lo envenenaron metiendo en su oreja un veneno, un veneno que no es ningún veneno, es una sustancia que parece ser que no envenena a nadie. Lo absurdo es que no resiste ninguna explicación pero además que para Hamlet no tiene ningún efecto este absurdo. Esto muestra el orden de alineación respecto del saber en el otro, la necesidad de sostener este saber en el otro y que, sin embargo, lo que muestra es una inconsistencia del otro, una falla en el saber del otro. Una falla en el saber del otro que podría llevarlo a interrogar a ese otro como mentiroso, como inconsistente. Podría hacerlo saber al sujeto, como efectivamente ocurre cuando se funda el sujeto del inconciente, que el otro puede mentir, que el otro puede no saber. Porque es ahí, en esa distinción respecto de la posición en el saber que tenemos que ubicar lo que es del orden inconciente y lo que es del orden de lo reprimido. ¿En qué sentido digo esto?.
Osvaldo la vez pasada decía que esta posición de que el otro sabe, de saber en el padre digamos, de saber en el gran Otro, es la posición del niño cuando cree que todos sus pensamientos son transparentes, ¿no?, que no puede pensar nada en contra del padre porque el padre lo va a saber aunque él no se lo diga. Esta es la suposición de saber en el Otro. Esto es la posición de Hamlet en el sentido de creer todo lo que el padre le dice, que es esa posición del niño que se considera transparente. Cuando el niño puede darse cuenta que el otro puede mentir o puede no saber lo que está diciendo, es donde se permite engañarlo. Ese es el punto en donde Lacan va a ubicar, respecto de lo que veíamos la vez pasada de la identificación narcisista, el punto de identificación al falo.
Ustedes saben que en el Seminario 4 Lacan hace todo un desarrollo del momento de identificación al falo y lo ilustra con el travestismo, con el exhibicionismo, con el fetichismo, ¿no?, esos distintos modos en que el sujeto se viste, se disfraza de otra cosa que lo que es. Se disfraza de otra cosa que lo que es ¿para qué?, para en el espejo poder decir “soy yo” ahí donde no es, ¿si?. Es decir, donde el significante de la falta, donde el falo, opera a nivel imaginario y permite la identificación respecto del saber del Otro. Ahí, decimos, es el momento fundacional del sujeto del inconciente. Que el sujeto pueda mentir implica un grado de discontinuidad respecto del todo del saber en el Otro. Es decir, implica una operación, que veíamos el año pasado y esto lo pueden ver en las clases, una operación que es la operación de metáfora del padre. Es decir, esa marca del deseo del Otro que introduce una falta.
Estoy hablando de este punto del grafo que, decíamos, cuando el sujeto habla operan todos estos circuitos.
Entonces tenemos respecto de este punto de partida que sería la suposición de saber en el Otro, este segundo momento que es la posibilidad de engañar. Si el sujeto puede engañar es que el otro no sabe todo, puede no saber todo. Es el momento en que la palabra revela su dimensión mentirosa.
Pero ¿qué pasa con Hamlet?. Hamlet cree en lo que el padre dice, no advierte lo absurdo del relato hasta que puede mentir. ¿Cuándo miente Hamlet?, cuando se produce la escena sobre la escena.
Hay varias claves, se podría decir al modo de método una guía de claves que Lacan va dando a lo largo del Seminario que es respecto de los puntos que hay que tener en cuenta en relación a los distintos modos de identificación por los cuales la función del falo va cambiando de lugar en la obra.
Decía que hay un momento en el que Hamlet puede mentir y que es el momento que llamamos de la escena sobre la escena. Es el momento en el que encontrándose por azar con unos comediantes, les hace representar el asesinato de un rey y viste a uno de los comediantes con su propio traje. Esta escena que Hamlet monta, a sabiendas de que Claudio y la reina lo van a ver, produce un efecto de descomposición en Claudio que lo hace decir a Hamlet “ya no hay dudas”. ¿Ya no hay dudas de qué?, ya no hay dudas de lo que sabía. ¿De lo que sabía cómo?, en el padre. Ya no hay dudas de lo que sabía en el padre de que tenía que vengar su muerte. El tema es que, precisamente, en estas vestiduras del cómico que él viste con su propio traje es donde queda entrampado en una identificación respecto de quién es el que mata al rey. ¿Cuál es el deseo?, ¿de quién es el deseo de asesinato del padre?. Pero esto es lo que Hamlet no sabe, esto es lo que Hamlet desconoce. ¿Desconoce qué?, desconoce que ignora respecto de su deseo. Porque ¿él qué sabe?, él sabe que hay alguien que mató al padre para ocupar su lugar, pero no sabe que ese alguien que mató al padre para ocupar su lugar realizó su deseo; esto es lo que él desconoce. El desconoce que Claudio lo representa, que la rivalidad que tiene con Claudio es efecto de una identificación.
Entonces ustedes ven cómo, en lo que es el trayecto de las escenas de la obra, va avanzando el drama en esta circulación de lugares que van mostrando distintos modos en que Hamlet queda identificado respecto de su deseo. No que puede identificar su deseo, no que puede saber de su deseo, sino que la obra, digamos, es decir, el discurso lo va ubicando en esos distintos lugares.
Otro punto que Lacan ubica como guía respecto de ubicar al actor, al héroe en relación al drama, es el modo en que Hamlet se dirige a Ofelia. Hamlet se dirige a Ofelia insultándola respecto de la posibilidad de ser madre, la llama “madre de pecadores”, insulto un poco fino. Pero esto muestra qué lugar ocupa Ofelia respecto del deseo de la madre, cómo Ofelia queda ubicada como pecadora, insultada en tanto madre. ¿En tanto qué de la madre?, en tanto surge en la madre la mujer, ¿si?.
Con lo cual vamos viendo cómo esta posición respecto del saber en el padre en relación al deseo se articula, es necesario articularlo, y es necesario articularlo para poder ubicar la operación del padre en relación a la castración en la madre. Es decir, lo que revela la consideración de que el Edipo freudiano es hamlético es la posibilidad, es la necesidad lógica de articular el complejo de edipo con el complejo de castración.
En los múltiples análisis que se han hecho de la obra de Hamlet respecto de considerarlo un caso clínico algunos han dicho que Hamlet es histérico, otros que Hamlet está loco, otros que Hamlet es obsesivo. Digamos, podemos decir que no es nada de eso y que por la relación del héroe al drama, en relación a la cuestión del deseo, por la articulación que podemos hacer del complejo de edipo con el complejo de castración, podríamos ubicar a Hamlet en cualquiera de esas estructuras clínicas. Pero es por eso que no es un caso clínico y sí es un discurso porque, en todo caso, el misterio, el enigma que está en juego en Hamlet es el enigma del deseo y es lo que nos permite pensar y nos permite articular en relación al deseo y no en relación a la psicopatología.
Cuando el sujeto, y con esto voy a terminar para que podamos, en todo caso, si hay preguntas, conversar. Decíamos que cuando se produce esta caída del saber en el Otro, es decir cuando podemos hablar del momento constitutivo del inconciente, es cuando el sujeto puede mentir o puede decir que no, o puede no decir, cuando deja de ser transparente digamos, con lo cual lo que se pone en juego allí respecto de la fundación del sujeto del inconciente es algún grado de la articulación necesaria a la negación.
Bueno, yo me voy a detener acá, si hay alguna pregunta.

Marta Nardi: Siguiendo esta línea que planteabas de la ubicación del falo a través de la obra, porque es una de las cuestiones, los parámetros que usa Lacan para analizarlo, ¿no?, que hay un sujeto, otro con minúscula, Otro con mayúscula, falo. Digamos, por algún lado hay que ordenar una lectura de semejante obra, ¿no?. Quedó muy claro lo que traías, la función del travestismo o lo que fuera, el disfraz, la mascarada, lo necesario para poder decir “yo soy” delante del espejo y la necesidad que tiene Hamlet de esto, porque la verdad que para decir “yo soy” en Hamlet hay que buscarlo porque es un desparramo Hamlet como personaje.

Noemí Sirota: Y no, porque se queda diciendo ser o no ser, se queda ahí en la...

Marta Nardi: Sí, ser o no ser, soy esto, soy lo otro, hace pelotudeces cada dos por tres, disculpen por la falta de respecto hacia Hamlet pero dice cualquier cosa, hay una cosa así muy llamativa en el personaje, ¿no?. Entonces para decir “yo soy”, vos estás diciendo que lo dice en el momento de la escena sobre la escena a través de una mascarada que le permite una identificación.

Noemí Sirota: Lo muestra, no lo dice; esa es la diferencia.

Marta Nardi: Ahí está, eso es importante. Bueno, ahí lo muestra, no lo dice, es interesante esto. Y la otra cuestión que es muy interesante es la posición de Ofelia, que como la mayoría de las mujeres en Shakespeare, dicen los que saben Shakespeare, lo he leído, no es que sea mi especialidad, presentan toda esta serie de conductas inmotivadas, ¿no?, ya sea el suicidio de ella, Lady Macbeth que también se mata, Lady Anne que se casa con Ricardo III, se acaba de morir el marido y se casa con Ricardo III sabiendo que es el asesino de su marido. Bueno, en fin, las chicas son bastante complejas también en Shakespeare. Pero acá Ofelia, es muy interesante lo que marcabas, la relación entre la madre y la mujer y también la posición de falo, ¿no?

Noemí Sirota: Exacto.

Marta Nrdi: A ver, ¿podés seguir un poco más?.

Noemí Sirota: Sí, es uno de los modos en que...Si la pregunta que nos guía, digamos, es la ubicación, ¿dónde está el Otro?, ¿dónde está el sujeto?, ¿dónde está el pequeño otro?, ¿dónde está el falo?, una de las respuestas en la obra es que el falo está en Ofelia en este momento, en el momento en el que se produce esta caterva de insultos que, de algún modo se podría decir, a los cuales Ofelia responde con el suicidio, ¿no?. Una de las cosas que dice Freud y que Lacan comenta al pasar, es que no es casual que las mujeres en Shakespeare aparezcan de esta manera, esto tiene que ver con lo que está entronizado en el fantasma moderno, yo lo entiendo así, respecto del rechazo a lo femenino, del rechazo a la castración, ¿no?. Porque Freud dice eso, es una mención muy breve pero quizás la podríamos prolongar si pensamos, precisamente, en la articulación del complejo de edipo y el complejo de castración. Porque si la identificación al falo, la posibilidad de ser, digamos, en la identificación narcisista, es ir ahí a ocupar el lugar del pene que la madre no tiene, digamos, es porque lo que rige como necesidad lógica es tratar de que la madre tenga, de alguna manera, ¿no?. Entonces el encuentro con la mujer en la madre siempre es para el insulto, para la injuria, para el desprecio. ¿Por qué?, porque es el encuentro con el deseo de la madre en tanto que algo le falta. En ese sentido me parece que es correlativo del ser de pensamiento que es el sujeto moderno, el rechazo a lo femenino.

Enrique Banfi: Bueno, vos habías planteado, creo al principio, que el complejo de edipo es hamlético, ¿no?. Entonces no sé si entendí a qué te referías porque si es que se refiere a que Edipo llega a saber, que parecería ser esa parte ó la parte cuando evidentemente Hamlet no sabe lo que está en juego en ese punto, ¿no?. Porque bueno, también es distinto el no saber, o sea que Edipo de lo que él hizo a que Hamlet se entera de ese no saber de la identificación, ¿no?, a Claudio que realiza su deseo, ese es el punto, ¿no?. Y otra cuestión es por esto que decías en cuanto al saber también, ¿cuándo se juega ese no saber, el saber queda del lado del Otro?.

Noemí Sirota: ¿El no saber en quién?.

Enrique Banfi: Edipo o cuando decías en Hamlet.

Noemí Sirota: No, la diferencia entre la antigüedad, digamos, y la modernidad es este punto de partida. Se podría decir que respecto del deseo, el hombre antiguo está en una posición de inocencia, inocencia en el sentido de que el destino lo lleva para donde, sin saber digamos. El acto, su deseo lo hace actuar, pero de ese deseo no puede saber nada. Ese es el punto de partida del antiguo, digamos. La diferencia que plantea Freud y que retoma Lacan y que hoy estamos tratando de ubicar, es que a la cuenta de la represión, es decir la represión respecto del deseo, el sujeto moderno parte de una posición de saber. ¿Parte de una posición de saber en la medida en que qué?, en que lo que piensa y lo que sabe el sujeto moderno pretende que rige sus actos. Resulta que a partir de la hipótesis del inconciente lo que sabemos, lo que podemos ubicar, lo que se revela como la inversa del pensamiento es que por pensar y por saber el sujeto queda impotente respecto del deseo y por eso hace síntoma, digamos. Por eso dice Freud, bueno, vamos a poder saber de ese deseo por sus efectos. Entonces por eso decía la diferencia entre lo inconciente y lo reprimido. El deseo es inconciente. ¿El efecto de la represión qué es?, ¿la represión cómo aparece?, en su retorno, es decir en los síntomas. O sea, en los síntomas tenemos noticia ¿de qué?, de la deformación que se produjo, del trasvestimiento que se produjo del deseo para poder aparecer. Esa es la lógica....

Comentario: Como formación del inconciente.

Noemí Sirota: Como formación del inconciente, como síntomas, como lapsus, como sueño. Por eso en Edipo se realiza, dice Freud, como en el sueño, el deseo, ¿no?. En Edipo tenemos la realización del deseo sin saberlo, así como en el sueño tenemos la realización del deseo sin saberlo. ¿Por qué?, porque lo que sabemos es que eso nos interroga, en todo caso, pero no es porque lo pensamos. Es más, Lacan refiere ahí a este equívoco que se produce respecto del soñar y el fabular en el niño cuando aparecen esos relatos diciendo “yo soñé”, ¿no?, sabiendo que es diferente que si uno lo dice como pensado, ¿no?. Es ahí que se abre otra dimensión que es la dimensión de la otra escena en la cual el que dirige los hilos es el complejo de edipo de la otra escena, ¿si?. ¿Vos querías preguntar algo?

Clelia Conde: No, yo quería hacer un comentario. Es un comentario pero es para ver si te parece, si estarías de acuerdo porque vos dijiste en una parte que Hamlet miente, ¿no?, y como me parece que Hamlet es como la tragedia de la subjetivización, ¿no?, o sea que es en el momento mismo que muere que aparece el sujeto, es decir que hace que Hamlet no miente porque no llega a poder mentir. Yo creo que lo que un poco aparece es que Hamlet aprende a jugar que sería como el momento anterior a poder engañar al otro, a mentir y qué sé yo. Hay un intento de engaño pero no llega a ser un engaño porque las consecuencias son reales, mata a las personas de verdad, las personas se mueren. Es decir, no termina de ser realmente un, hay como un fracaso de la subjetividad, ¿no?. Quiero decir, porque era para enfatizar esto, que me parecía que la cuestión de que hubiera una escena, como si en Edipo lo que hace el oráculo, que es decir ese saber de una manera como un S1, como un Amo, la función de la verdad que aparece en el oráculo es la inversa a la función de la verdad como se produce en la ficción, como si la escena del oráculo y la escena del teatro fueran lo que se transforma, ¿no?. ¿Cómo obtiene el sujeto moderno la verdad?, por el juego, por la ficción. ¿Cómo obtenía el sujeto antiguo la verdad?, por el oráculo, por el destino.

Noemí Sirota: Bueno, la diferencia que yo creo que, está bien lo que me preguntas y me sirve para aclarar una cuestión. Yo lo que entiendo es que en la escena sobre la escena más que una mentira lo que se juega es la mostración al modo del acting out, ¿no?, el subir el objeto a la escena. Es cierto lo que decís, implica el juego pero no implica la mentira; sí, es cierto.

Úrsula Kirsch: Bueno, y el sujeto moderno la subjetividad es por la ficción..., o sea porque me parece, me da la impresión a mi de que hay siempre un peligro de transformar a Hamlet en un caso clínico.

Noemí Sirota: Claro, es lo que dije antes.

Úrsula Kirsch: Pero la subjetividad está en el hecho de que es una obra de teatro. Sería la misma cuestión decir que, justamente, no se podría decir que una obra de teatro es un acting out si bien se está actuando. O sea, vos lo dijiste bien, al modo de o a la semejanza de pero hay una diferencia, justamente, radical en el hecho de que es una obra de teatro.

Noemí Sirota: Claro, lo que pasa es que si lo ubicamos ahí...

Úrsula Kirsch: En toda la subjetividad, digamos, del sujeto moderno, es decir de un sujeto que sabe, ¿qué cosa?, sabe del deseo de matar al padre. Esta es la razón por la que está escrita esta obra en el nacimiento de la modernidad.

Noemí Sirota: Sí, si

Úrsula Kirsch: Y por eso es el riego de que, en ese sentido podríamos decir, bueno, no mata de verdad.

Noemí Sirota: No, lo que pasa es que me parece que lo que hay que distinguir es los distintos estados del saber, ¿no?.

Úrsula Kirsch: No mata de verdad, lo que es verdad que no se podría no escribir esa obra, ahí está la muerte, es la muerte del sujeto medieval, ¿no?, ahí está la muerte. Pero lo que es verdad es que no se podría no escribir.

Noemí Sirota: Lo que dice Lacan es que el hecho de la obra, el hecho Hamlet digamos, implica la ubicación de la cuestión del padre como pantalla entre el sujeto y la muerte, ¿no?. En ese sentido es el nacimiento del fantasma moderno. Es respecto de la pregunta que implica la muerte, que en la antigüedad tenía su modo de tramitación por la vía del destino, el oráculo y el tuti cuanti; en la modernidad pone al padre muerto como pantalla. Esta es la diferencia respecto del sujeto moderno. Y por eso es cierto lo que dice Úrsula que no podría no haberse escrito, digamos, o sea, el hecho de la obra muestra ese pasaje, eso está bien dicho.

Alicia Russ: A mi me parecía muy interesante esa articulación que vos hacías respecto de la escena sobre la escena porque vos decías ahí que eso le sirve desconocer que ignora.

Noemí Sirota: Si

Alicia Russ: Y ahí marcas dos funciones distintas del saber, ¿no?. Es decir, por lo que entendí, ¿no?, una en un sentido de que ese saber le sirve para ignorar, para seguir sosteniendo la represión respecto de su deseo de muerte al padre. Ese es el punto, digamos, cómo el saber ahí juega para la inhibición, no como Edipo, ¿no?.

Noemí Sirota: Sí, por eso está bueno que me digas esto porque hay que distinguir como los distintos estados del saber, digamos. El saber, el desconocimiento respecto del deseo, la ignorancia. Lacan en algún momento va a decir que el inconciente lo podríamos definir como una ignorancia localizada, como una imposibilidad de saber. Pero no la ignorancia como pasión sino una ignorancia como una falla en el saber.

Comentario: Que no podría saberse.

Noemí Sirota: Claro.

Osvaldo Arribas: Me parece que la gran diferencia entre Hamlet y Edipo es que en Hamlet el padre está muerto desde el inicio y ese es todo el problema. Quiero decir, me parece que la gran dificultad de Hamlet para matar al padre es que el padre ya está muerto, lo cual en general es un problema, ¿no?, lo cual tiene que ver con cierta veta melancólica que algunos notan en el personaje, ¿no?

Noemí Sirota: Si

Osvaldo Arribas: Respecto del Edipo, yo entiendo que el Edipo de Sófocles es fundamentalmente trágico porque lo que revela, a mi entender, es que no hay inocencia posible. Quiero decir que Edipo se va de una ciudad a otra para no cumplir el oráculo y termina, sin saberlo, de la manera más fortuita cumpliendo el oráculo, matando al padre, acostándose con la madre y no hay ninguna duda de que él es responsable de eso. Esta es la culpa trágica o la dimensión trágica de esta culpa es que uno podría decir, bueno, pobre Edipo, si él no sabía. Entonces hay una cuestión con el saber y el acto que me parece que es la fundamental y que me parece que tiene mucho que ver con el desarrollo de Lacan. ¿Por qué?, porque esto con lo que insistía Noemí, que me parece que es muy importante, de que el complejo de edipo en Freud es hamlético, yo lo entiendo en el sentido de lo sintomático, ¿no?. Quiero decir, Hamlet es un Edipo lleno de dudas, de procrastinación, de síntomas histéricos, obsesivos, del tipo que ustedes quieran, pero ¿qué quiere decir que el complejo de edipo de Freud es hamlético?. Yo entiendo que es hamlético en lo que hace a la vía sintomática, a la neurosis, por decirlo así.

Noemí Sirota: Porque el deseo ...

Osvaldo Arribas: Pero Freud acentúa el hecho de que el complejo de edipo no tiene nada de simbólico, quiero decir, que el complejo de edipo es trágico, es trágico al mejor estilo del Edipo de Sófocles. Quiero decir, la neurosis justamente busca escapar a esa culpa trágica. El neurótico lo que dice es, “bueno, pero yo no sabía lo que dije”, ¿no?, ó “fue sin querer”, ó “fue un sueño”, ó “¿yo qué tengo que ver?”. Esa es la neurosis y lo hamlético del Edipo es que se busca escapar ...

Marta Nardi: Yo no fui.

Osvaldo Arribas: Claro, se busca escapar a esa dimensión trágica de la cual el Edipo de Sófocles no escapa, al contrario, ¿no?. No solamente no escapa él sino que tampoco escapa su descendencia, ¿no?

Noemí Sirota: Bueno, pero la diferencia es justamente que a condición del fantasma moderno el edipo freudiano es hamlético porque para poder decir “soy” el sujeto está ahí donde no es.

Osvaldo Arribas: Si, está bien, pero lo que te quiero decir es que, yo te diría que el edipo freudiano es hamlético al inicio del análisis y es trágico al final.

Noemí sirota: Sí, Claro.

Osvaldo Arribas: Quiero decir que la dimensión trágica del edipo, en lo que hace a la articulación del complejo de castración, es una cuestión del fin del análisis, ¿no?

Noemí Sirota: Bueno, eso es así en algún momento de la obra de Lacan está planteado así respecto del héroe trágico en la ética. A mi me parece que hay otros lugares donde lo plantea de otro modo respecto de la tragedia

Comentario: No, en “El acto...” también lo plantea así

Noemí Sirota: Pero no respecto del acto trágico sino del acto ilustrado.

Comentario: No, dice que el héroe está destinado a ser....

Noemí Sirota: No, es el acto ilustrado.

Comentario: No, en “El acto...” dice que el héroe está destinado a ser el desecho de su propia empresa, que es esto que está diciendo Osvaldo

Osvaldo Arribas: Lo único que quiero decir es que el complejo de edipo es bien real, que el deseo que está en juego es real y que las consecuencias son reales, como en Hamlet se muestra al final, ¿no?.

Noemí Sirota: Yo estuve trabajando para hoy con la clase 13, o sea que en adelante vamos a ir avanzando respecto del Seminario con la 14, 15, etcétera. Y también eso de drama y la dama que está en la página, se los digo porque sino no se entiende nada, creo que es 197, a ver. En esa página hay dos graves errores, espantosos. Estoy hablando de esta versión y es en la página 171 cuando dice “comencemos a deletrear...”, hay que poner “ese gran drama de Hamlet”, porque dice “esa gran dama de Hamlet”. Y más abajo, cuando está hablando de Claudio dice, “Claudio, ese Claudio objeto de todas las excreciones...”, no es “excreciones”, es “execraciones”.